La rivoluzione cominciata con un bordo

Le persone raccontano storie con le immagini da migliaia di anni. Sulle pareti delle tombe dell’antico Egitto si trovano sequenze di scene dedicate, per esempio, alla semina, al raccolto e alla conservazione dei prodotti. Anche l’arazzo di Bayeux, realizzato nell’XI secolo e lungo circa 70 metri, narra per immagini la conquista normanna dell’Inghilterra.

Queste opere erano antenate del fumetto, ma mancava loro un elemento decisivo: una separazione chiara fra una scena e quella successiva. Le immagini si susseguivano senza confini precisi, perciò spesso occorreva una spiegazione esterna o la conoscenza della storia per interpretarle. L’invenzione del riquadro, chiamato anche vignetta — lo spazio delimitato che contiene una scena — rese invece possibile leggere le immagini come una sequenza autonoma.

La vignetta non divide soltanto lo spazio: suggerisce anche quando avviene una scena, quale viene prima e dove deve proseguire lo sguardo.

In apparenza è un semplice bordo, ma svolge più funzioni insieme. Separa una scena dalle altre, ordina gli avvenimenti nel tempo e indica al lettore quale immagine osservare per prima. A differenza dello schermo di un film, che appare e scompare secondo un ritmo stabilito, la vignetta resta sulla pagina: il lettore può tornare indietro, soffermarsi su un dettaglio o saltare una parte.

Questa differenza cambia il controllo del ritmo. Al cinema è il regista a stabilire per quanto tempo mostrare un’inquadratura; nel fumetto, invece, ogni persona può leggere con i propri tempi. Per questo la vignetta è stata molto più di una convenzione grafica: ha trasformato immagini statiche in uno strumento narrativo capace di guidare l’attenzione e le emozioni.

Dalle prime sequenze alla nascita del fumetto moderno

Nel XIX secolo, giornali e riviste pubblicavano soprattutto vignette satiriche composte da una sola immagine. Erano efficaci per riassumere una situazione o criticare un personaggio, ma avevano poco spazio per raccontare come si fosse arrivati a un certo esito. Per mostrare un’azione e la sua conseguenza servivano almeno due scene collegate.

Il maestro svizzero Rodolphe Töpffer contribuì a dare forma a questo nuovo modo di raccontare. Nel 1837 pubblicò Histoire de Monsieur Vieux Bois, un’opera che disponeva da una a sei immagini per pagina e aggiungeva brevi testi sotto le scene. La storia poteva così mostrare un “prima” e un “dopo”, anziché limitarsi a fermare un singolo istante.

Il valore della vignetta dipende anche da ciò che non mostra. Tra un riquadro e il successivo, l’autore lascia spesso un intervallo vuoto: il lettore deve immaginare gli eventi avvenuti in quello spazio. Nel 1993 il teorico del fumetto Scott McCloud chiamò questo intervallo gutter, termine inglese che indica lo spazio bianco fra le vignette.

Il lavoro dell’immaginazione

Questo vuoto non è un difetto da riempire con altre immagini. È una parte attiva del racconto: se in un riquadro una persona alza un martello e in quello successivo si vede una finestra rotta, il lettore ricostruisce da sé ciò che è accaduto. In questo modo poche immagini possono suggerire una catena di azioni molto più lunga.

Nel 1897, con la comparsa dei fumetti a puntate come The Katzenjammer Kids, le nuvolette resero visibili anche le parole dei personaggi. Immagini, testo e successione dei riquadri si combinarono così in un linguaggio capace di contenere dialoghi e trame articolate. Il fumetto moderno si affermò anche grazie alla sua capacità di raccontare molto usando uno spazio limitato.

La vignetta cambia il modello di business

La sequenza di immagini modificò non solo il modo di raccontare, ma anche il modo di vendere le storie. Una vignetta satirica offriva un contenuto completo in una sola pubblicazione; una storia a puntate, invece, lasciava aperta la domanda su ciò che sarebbe successo dopo. Il lettore aveva una ragione per tornare la settimana successiva e acquistare di nuovo il giornale.

La serializzazione — la pubblicazione di una storia in episodi successivi — diventò così un modello commerciale importante. Durante la competizione fra i grandi editori statunitensi Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, le edizioni domenicali dei giornali ampliarono lo spazio dedicato ai fumetti. Le storie disegnate potevano raggiungere un pubblico vasto e diventare un contenuto ricorrente, non un prodotto consumato una volta sola.

Il meccanismo ricorda quello di una serie televisiva: ogni episodio offre una parte della storia, ma lascia anche qualcosa in sospeso. La continuità aiuta a costruire un rapporto stabile con il pubblico e a rendere più prevedibili le vendite. La vignetta, dunque, contribuì a trasformare il fumetto in un’industria basata su lettori abituali e pubblicazioni regolari.

La pagina impone i suoi limiti

Per oltre un secolo, però, il fumetto rimase legato alla carta. Il formato della pagina — cioè le sue dimensioni e proporzioni — stabiliva quanti riquadri potessero essere mostrati insieme e quanto spazio fosse possibile lasciare fra loro. Gli autori dovevano adattare la storia alla superficie disponibile, un po’ come chi compone un testo sapendo in anticipo quante righe entrano in una pagina.

Una misura vicina a quella ancora usata per molti albi nordamericani, circa 16,8 centimetri per 26, si consolidò negli Stati Uniti già negli anni Trenta. Secondo la ricostruzione storica riportata nell’articolo, il formato sarebbe derivato da prove pratiche effettuate in una tipografia, piegando un foglio di giornale. Una soluzione nata per ragioni di stampa finì così per influenzare a lungo il modo in cui venivano progettate le storie.

La carta offriva comunque una risorsa narrativa particolare: il voltare pagina. Quando il lettore gira il foglio, le immagini precedenti scompaiono e quelle successive appaiono tutte insieme. Il fumettista può quindi nascondere per un momento una scena e rivelarla all’improvviso, trasformando un gesto quotidiano in una sorpresa.

L’attesa prima di voltare pagina

In Giappone, Osamu Tezuka contribuì a sviluppare, dagli anni Quaranta, un linguaggio che sfruttava con grande attenzione il ritmo della lettura. Una tecnica chiamata mekuri — una rivelazione costruita sul momento in cui si gira la pagina — collocava spesso una scena importante subito dopo il punto in cui il lettore era costretto a voltare il foglio. L’attesa diventava così parte della storia.

Gli autori sperimentarono anche con pagine occupate da un’unica immagine o con riquadri di forme diverse, capaci di esprimere movimento e stati d’animo. Ma il supporto continuava a essere un libro, con una dimensione fissa e una quantità limitata di spazio. Le possibilità narrative cambiavano; il contenitore, molto meno.

La crisi coreana apre la strada al fumetto digitale

La svolta successiva arrivò da un paese in cui il settore dei fumetti stava attraversando una grave crisi: la Corea del Sud. Nel 1997 una legge sulla protezione dei minori sottopose i fumetti a controlli sui contenuti; molte librerie iniziarono a toglierli dagli scaffali. Poco dopo, la crisi finanziaria aggravò le difficoltà e il prestito a pagamento, attraverso negozi che affittavano libri e fumetti, prese il posto di una parte delle vendite.

Dal 2000 le riviste di fumetti cominciarono a chiudere in successione. Le decine di testate che avevano caratterizzato il mercato coreano a metà degli anni Novanta si ridussero, entro la seconda metà degli anni Dieci, a meno di dieci. Per molti autori diventò sempre più difficile trovare una rivista disposta a pubblicare le loro storie.

All’inizio degli anni Duemila, alcuni fumettisti si spostarono quindi sui portali internet. Questi servizi avevano bisogno di contenuti capaci di trattenere gli utenti a lungo e potevano distribuire i fumetti gratuitamente. Nel 2003 Kang Full cominciò a pubblicare Love Story sulla sezione dedicata ai fumetti di Daum: una storia lunga che si sviluppava in verticale, invece di seguire la tradizionale disposizione delle pagine stampate.

Il web non aveva un formato cartaceo da rispettare. Non c’erano fogli da piegare né pagine da voltare; di conseguenza, non era più necessario organizzare ogni scena in base alle dimensioni di un libro. La crisi aveva spinto gli autori fuori dalle sedi tradizionali, ma proprio quella migrazione consentì di sperimentare un supporto con regole diverse.

Lo scorrimento verticale cambia il ritmo

Nel fumetto digitale a scorrimento verticale, oggi spesso chiamato webtoon — fumetto progettato per essere letto online, soprattutto dall’alto verso il basso — gli spazi fra le immagini possono essere molto più ampi o più stretti. L’autore decide quanto tempo separa una scena dall’altra, almeno in parte, attraverso la distanza che il lettore deve percorrere sullo schermo. È come se la pagina potesse allungarsi a piacere, senza un limite fisico prestabilito.

Su uno smartphone, il lettore fa avanzare la storia facendo scorrere lo schermo con il pollice. Una sequenza di immagini molto ravvicinate può passare rapidamente; uno spazio bianco più lungo, invece, crea una pausa e rende più intensa l’attesa. Il gesto quotidiano di muovere il pollice diventa così parte della narrazione.

La pausa può fare paura

Il genere horror mostra bene le nuove possibilità. Prima di una scena spaventosa, l’autore può lasciare un tratto quasi vuoto, costringendo il lettore a scorrere più volte prima di incontrare l’immagine successiva. Il momento in cui appare la figura minacciosa dipende allora anche dal gesto e dall’aspettativa di chi legge.

Su una pagina stampata, le immagini vicine sono spesso visibili tutte insieme; questo rende più difficile controllare con la stessa precisione il momento della rivelazione. Sullo schermo verticale, invece, il contenuto successivo può rimanere nascosto fino a quando il lettore non lo raggiunge. La tecnologia non cambia soltanto il supporto: modifica il modo in cui si costruiscono sorpresa, suspense e ritmo.

Il webtoon è nato in un mercato in difficoltà, ma ha trasformato una limitazione in un nuovo spazio creativo: una storia che può estendersi oltre i confini della pagina.

La lettura digitale sposta anche una parte del controllo dall’utente all’autore. Chi legge può comunque fermarsi o procedere alla propria velocità, ma la disposizione verticale permette a chi crea la storia di guidare meglio le pause e le rivelazioni. È un equilibrio diverso da quello della carta, non una semplice versione digitale dello stesso libro.

Dalla Corea del Sud al mercato internazionale

Per molti anni il Giappone, uno dei paesi con la più forte industria del fumetto, continuò a puntare soprattutto sulle riviste cartacee. Il sistema funzionava: le storie uscivano a puntate, venivano raccolte in volumi e potevano poi diventare animazioni, film o prodotti commerciali. In un settore consolidato, cambiare formato significava anche mettere in discussione competenze, abitudini e investimenti già esistenti.

Con il passare del tempo, però, la lettura digitale è diventata sempre più importante anche nel mercato giapponese. Nel 2025 i fumetti elettronici hanno raggiunto, secondo i dati citati nell’articolo, il 76,1% del mercato. Nello stesso periodo, le vendite delle riviste cartacee di fumetti sono diminuite del 12,7% in un solo anno.

Le piattaforme coreane di fumetti online hanno contribuito a riempire lo spazio lasciato libero dal calo della carta. Anche Shūeisha, una grande casa editrice giapponese storicamente legata alla stampa, ha lanciato nel 2024 un’app dedicata alle storie a scorrimento verticale, chiamata Jump Toon. Il cambiamento non significa che i fumetti stampati scompariranno subito, ma mostra quanto sia diventato difficile ignorare le nuove abitudini di lettura.

Storie che attraversano più mezzi

Il successo internazionale del webtoon dipende anche dalla possibilità di far viaggiare una storia fra formati diversi. Un fumetto online può raggiungere lettori di molti paesi e, se trova un pubblico ampio, diventare la base per un adattamento animato o cinematografico. In questo percorso, il fumetto non è soltanto un prodotto finito: può essere il punto di partenza per un universo narrativo più grande.

Per le imprese del settore, il passaggio al digitale cambia anche il modo di incontrare il pubblico. Le piattaforme possono pubblicare episodi con regolarità e offrire un accesso immediato attraverso il telefono, mentre i lettori possono seguire le storie senza acquistare ogni volta una rivista cartacea. La distribuzione online riduce alcune barriere geografiche, anche se il successo dipende comunque dalla qualità delle opere, dalla traduzione e dalla capacità di farsi notare fra molti contenuti.

Ogni nuovo formato riscrive le regole

La storia del fumetto può essere letta come una successione di cambiamenti nel modo di disporre le immagini. La vignetta ha dato ordine e tempo a scene che prima scorrevano senza confini; lo spazio fra i riquadri ha affidato al lettore il compito di immaginare ciò che manca. La pagina stampata ha poi imposto un ritmo fatto di spazi limitati e di rivelazioni legate al voltare il foglio.

Con il webtoon, i riquadri non sono più costretti a entrare in una pagina di dimensioni fisse. Lo scorrimento verticale consente di allungare una pausa, accelerare una sequenza o nascondere un’immagine fino al momento scelto. Quando cambia la disposizione delle immagini, cambiano anche il lavoro degli autori, le aspettative del pubblico e il modo in cui le storie possono essere vendute.

È significativo che questa trasformazione sia stata sperimentata in Corea del Sud mentre il suo settore tradizionale attraversava una crisi. I mercati più consolidati avevano strutture da difendere: riviste, tipografie, abitudini di lettura e filiere già funzionanti. Chi aveva meno da perdere poteva invece provare soluzioni nuove senza dover proteggere lo stesso modello economico.

Il fumetto cartaceo conserva qualità che lo schermo non replica nello stesso modo: una pagina visibile nella sua interezza, la consistenza del libro e la libertà di tornare a una scena senza scorrere. Il digitale offre, d’altra parte, un formato flessibile, una distribuzione immediata e nuove possibilità di controllo del ritmo. Più che una sostituzione istantanea, la trasformazione è una convivenza fra linguaggi diversi.

La lezione riguarda l’intera industria dei contenuti. Un piccolo cambiamento tecnico — un bordo, uno spazio bianco, un gesto sullo schermo — può modificare il modo in cui una storia viene raccontata e il motivo per cui il pubblico torna a seguirla. La prossima rivoluzione potrebbe arrivare ancora da un nuovo supporto o da un’abitudine oggi considerata marginale: spesso è proprio ai confini del mercato che nascono le forme narrative destinate a diventare comuni.